In uscita in «Biblioteca Teatrale» e anticipato (con qualche censura!) in rivista on line, anche in inglese con il titolo Politics of Culture and Theatre as public
service. Intentions of the Origins and Shifts in Meaning, «Prospero
European Review. Theatre and Research», II (2011).]
1. Teatro “pubblico
servizio”. Dalla democratizzazione dell’accesso al deficit strutturale
L’idea di un teatro inteso come servizio pubblico è una della maggiori conquiste del secondo
Novecento nell’ambito delle performing
arts.
Al di là delle peculiarità nazionali, fu indubbiamente l’avvento
del welfare state a essere decisivo
nel definire l’intervento degli Stati a sostegno di un’attività considerata non
riconducibile a paradigmi economici convenzionali.
L’intervento dello Stato in materia di spettacolo dal vivo
ha oscillato, nel corso delle differenti epoche storiche, tra deciso
disinteresse da un lato e intervento attivo dall’altro. In questo secondo caso,
con giustificazioni variabili a seconda delle epoche, basate di volta in volta
su istanze politiche (a volte con finalità di esplicita celebrazione del
potere), sociali, pedagogiche, etiche e talora estetiche.
Nell’Europa del secondo dopoguerra il riconoscimento (non
così scontato, almeno in certi contesti) delle valenze educative, sociali e
culturali del teatro è andato di pari passo con il progressivo intervento
riequilibratore o sussidiario delle risorse pubbliche a favore di una speciale
tipologia di lavoro che, pur fondato su una base materiale dai non indifferenti
costi economici, si ritiene offra un bene immateriale che difficilmente ha la
possibilità di inserirsi virtuosamente entro le logiche di mercato.
Vi è sottesa, come si è accennato, una piena incorporazione
del teatro entro le logiche del welfare:
bene irrinunciabile per la collettività, che si deve dunque rendere accessibile alla collettività attraverso
il sostegno della mano pubblica. Famose in proposito le definizioni di Paolo
Grassi e Jean Vilar.
Ragioni culturali ma soprattutto ragioni economiche tengono
lontano il popolo dal teatro, mentre il teatro, per la sua intrinseca sostanza,
è fra le attività la più idonea a parlare direttamente al cuore e alla
sensibilità della collettività, mentre il teatro è il miglior strumento di
elevazione spirituale e di educazione culturale a disposizione della società.
Noi vorremmo che autorità e giunte comunali, partiti e artisti si formassero
questa precisa coscienza del teatro, considerandolo come una necessità collettiva,
come un bisogno dei cittadini, come un
pubblico
servizio alla stregua della metropolitana e dei vigili del fuoco, e per
questo preziosissimo
pubblico servizio
nato per la collettività, la collettività attuasse quei provvedimenti atti a
strappare il teatro all’attuale disagio economico e al presente monopolio di un
pubblico ristretto, ridonandolo alla sua vera antica essenza e alle sue larghe
funzioni
.
Dieu merci, il y
a encore certains gens pour qui le théâtre est une nourriture aussi indispensable
à la vie que le pain et le vin. C’est à eux, d’abord, que s’adresse le Théâtre
National Populaire.
Le T.N.P est
donc, au premier chef, un service public. Tout comme le gaz, l’eau, l’électricité.
[…] Notre ambition est donc évidente: faire partager au plus grand nombre ce
que l’on a cru devoir réserver jusqu’ici à une élite. Enfin la cérémonie
dramatique tire aussi son efficacité du nombre de ses participants[2].
Si tratta di parole ormai entrate nel vocabolario comune del
teatro. Non sarà però inutile sottolineare che, nel contesto in cui venivano
pronunciate, esse avevano una valenza provocatoria, certamente programmatica
nel loro definire il ruolo che il teatro avrebbe dovuto ricoprire nelle
democrazie uscite dagli sconvolgimenti della seconda guerra mondiale. In
Italia, addirittura, la proposta formulata da Grassi nel 1946 non poteva che
rasentare l’utopia. È facile non rendersene conto ora, poiché poco più di un
anno dopo (il 14 maggio 1947) veniva inaugurato il Piccolo Teatro di Milano, il
primo teatro stabile pubblico italiano; ma lo stesso travagliato percorso
istituzionale che diede vita a quell’ente non può che farci riflettere su come
l’idea di teatro come servizio pubblico fosse alla fine degli anni Quaranta
tutta da conquistare nella sua concretezza: delimitava un terreno di battaglia
dagli incerti confini e con molteplici forze in campo
.
Senza ora poterci dilungare in un percorso storico a livello
europeo, possiamo ritrovare in quasi tutti i paesi principî comuni (anche se
con esiti spesso molto diversi) che sostanziarono la politica culturale nell’ambito
dell’arte performativa a partire dal secondo dopoguerra.
È importante ricordare il contesto in cui si situavano gli
interventi degli Stati in materia teatrale, le condizioni di dissesto in cui si
trovavano o (rischiavano di venirsi a trovare) le arti, specie le arti
performative, a causa degli eventi bellici. Si trattava dunque della necessità
urgente di rilancio o sostegno a un settore, quello della vita artistica, che
avrebbe contribuito a riattivare o, nei casi più lungimiranti, a tener viva una
identità e unità civica, una communitas,
messa seriamente in discussione dagli sfasci della guerra. In alcuni casi (come
in Italia, per esempio) l’iniziativa veniva ‘dal basso’, erano gli artisti a sollecitare
le istituzioni a farsi carico della vita culturale del Paese, in altri casi era
la politica a intervenire in prima istanza, pur a volte senza una precisa
coscienza, da subito, del ruolo preciso che uno Stato democratico e liberale
avrebbe dovuto avere nel campo della cultura. Vi era del resto, in questi Paesi,
anche una perplessità di fondo, che teorizzava in taluni casi persino il totale
arretramento del momento politico dall’ambito della cultura al fine di
scongiurare quei disegni carichi di implicazioni autoritarie che, tra le due
guerre, avevano caratterizzato quegli Stati che, rompendo con la tradizione
dello Stato liberale, avevano teorizzato l’elevazione spirituale delle masse
rendendo a esse accessibili gli strumenti della cultura borghese.
Fu una questione ampiamente dibattuta, tra le due guerre, in
Gran Bretagna. L’avvio della Seconda Guerra Mondiale fu, alla fine, decisivo
per l’avvio di una politica di sostegno pubblico alle arti. A partire dal
dicembre 1939, infatti, venne istituito il
Council for Encouragement of Music and Arts (CEMA), finalizzato a
garantire la persistenza delle attività musicali, teatrali, artistiche e
garantire l’accesso a esse alla popolazione anche in tempo di guerra. Si
trattava, nelle intenzioni del Ministero dell’educazione (suo promotore e
finanziatore), di un istituto temporaneo, adatto ai tempi di guerra. Ambigua
agli inizi fu l’oscillazione tra una idea di ‘servizio sociale’ finalizzato all’intrattenimento
della popolazione (ivi compresa quella extra-urbana e della provincia) e un’altra
intesa come sostegno al lavoro degli artisti professionisti e agevolazione dell’accesso
potenziale al loro lavoro da parte di tutti gli strati sociali. Verso questa
più precisa istanza confluirono le linee di politica culturale britannica
almeno a partire dall’aprile 1942, quando il presidente del CEMA, R.A. Butler,
ne affidò la direzione a John Maynard Keynes, con l’obiettivo di gettare le
basi per qualcosa che sarebbe dovuto diventare istituzionale e strutturale
nella vita culturale britannica
.
Quell’istituzione, come è ben noto, sarà l’Arts Council of Great Britain, che
ancora oggi si occupa del supporto all’attività artistica nel Regno Unito.
Avremo modo di tornare sull’argomento.
Anche in Francia rileviamo all’indomani della Liberazione un
deciso intervento dello Stato (a confronto con quello che accade in Italia
nello stesso periodo) a favore del teatro inteso come attività di interesse
pubblico, che faceva certamente tesoro delle concrete esperienze (sebbene
svincolate da qualsiasi sostegno pubblico) di Jacques Copeau e dei suoi allievi
poi confluiti nel Cartel, oltre che delle più recenti proposte di Jeune France.
Ma andrà sottolineato anche come in Francia una tradizione secolare, che
possiamo far risalire, se non alla istituzione della Comédie Française,
certamente alla Rivoluzione francese, vedeva nel teatro una potente scuola
laica per cittadini, popolare dunque per suo intrinseco statuto e di interesse
nazionale
. L’esito
concreto di queste istanze si ebbe già all’indomani della Grande Guerra, con l’istituzione
del Théâtre National Populaire nel 1920, in seguito portato a compiutezza
esemplare a partire dal 1951, con la nomina di Jean Vilar a suo direttore da
parte di Jeanne Laurent, Sous-Directeur des Spectacles et de la Musique tra
1946 e 1952, nume tutelare della
decentralisation francese
.
È dunque innegabile che l’idea di teatro come servizio
pubblico sia, a livello europeo, un modello
storico preciso, nato per rispondere a precise esigenze, con obiettivi
definiti e circostanziati.
Come ha scritto in un contributo fondamentale Robert
Abirached (pur riferendosi al caso specifico francese, ma con considerazioni in
questo caso generalizzabili), all’indomani della Seconda Guerra Mondiale le
sovvenzioni statali al teatro,
[…] comme l’indiquent
leur modicité même et les procédures qui les accompagnent […], elles sont
accordées en fonction d’un objectif clairement affiché, qui vise à transformer
le fonctionnement de l’outil théâtral pour conquérir de nouveaux spectateurs.
Pour l’État et leurs bénéficiaires, elles ne sont, ni plus ni moins, que le
prix à payer pour l’élargissement et la démocratisation du public, étant entendu
que, pour le reste, le secteur public naissant doit travailler à ses risques et
périls, en tirant ses recettes une bonne moitié des ressources dont il a besoin
afin de se développer conformément à sa double ambition, artistique et civique.
Mais voici qu’une trentaine d’années plus tard, tout le monde convient que le
théâtre est devenu une activité structurellement déficitaire.
Cosa è accaduto dunque nell’arco di qualche decennio? La
risposta è apparentemente semplice e ben nota, tanto che la si trova in tutti i
buoni manuali di organizzazione teatrale: a differenza dell’economia moderna,
che vede decrescere progressivamente i costi di produzione a livello
industriale, la produttività teatrale rimane ancorata a un modello economico
arcaico, in cui la quantità di lavoro non può essere ridotta. È la famosa tesi
di Baumol e Bowen del 1965, che diede per altro un contributo decisivo all’istituzione
del National Endowment for the Arts negli USA
. La
lievitazione progressiva dei costi, anche tecnici, risulta tanto più marcata
quanto più il teatro si pone entro logiche di concorrenza che portano a
spendere sempre di più per
vedettes e
tecnologie costose.
Vi è stato però un paradosso, nota Abirached: questa spirale
dei costi specie a livello produttivo, invece di investire soprattutto il
settore privato si è fatta sentire maggiormente nel teatro sovvenzionato, «come
se le sovvenzioni abbiano avuto come effetto principale una accelerazione nell’ascesa
dei costi»
, che
ha avuto come contraltare una espansione dei finanziamenti proprio negli anni
Settanta / Ottanta.
Non è una questione di poco conto, poiché da un’idea di
teatro come pubblico servizio che giustificava l’intervento dello Stato ai fini
di democratizzazione dell’accesso al teatro di qualità attraverso una politica
di prezzi accessibile, si è passati all’idea, completamente diversa, della
necessità di intervento della mano pubblica a favore di un settore considerato strutturalmente deficitario. Basta oggi
verificare la sostanziale inaccessibilità a livello di prezzi dei teatri lirici
in Italia per rendersene conto.
Già solo questo slittamento dovrebbe mettere in guardia dall’utilizzare
ancora oggi, quasi fossero delle formule, le idee di teatro come pubblico
servizio così come elaborate negli anni Cinquanta. Esse rischiano di risultare
obsolete, lontane dalla realtà. Una realtà che è radicalmente mutata, anche a
livello socio-antropologico, rispetto a quelle di sessant’anni fa.
Enunciare queste formule, senza farne oggetto di critica in
profondità, rischia infatti oggi di risultare controproducente per il teatro
stesso, specie in un contesto in cui risulta difficile l’oggettività di ciò che
debba essere o non essere di dominio pubblico. Se tale oggettività è in
discussione per quanto riguarda l’acqua, figuriamoci quanto lo sia, agli occhi
dell’opinione pubblica, per quanto riguarda le attività teatrali.
Rien n’est moins
évident que la conception du théâtre comme une activité de service public, qui
nous est pourtant devenue familière depuis une cinquantaine d’années. […] elle
sert à justifier aujourd’hui, aux yeux de beaucoup, le poids et l’omniprésence
de l’aide apportée par l’État à l’exercice du théâtre, sans qu’on puisse
apercevoir très clairement le contours du consensus dont elle est l’objet. En
termes plus brutaux, qu’est-ce qui fonde l’intérêt de l’État pour le théâtre,
au nom de l’ensemble de citoyens, aujourd’hui que cet art n’est plus au centre
de notre société?
2. Economie
dello spreco e della miseria. Un caso italiano?
Negli ultimi anni è del resto indubbia la crisi di fiducia
nei confronti dello spettacolo dal vivo, in particolare per quanto concerne le
risorse pubbliche destinate a un settore che per molti ricopre mere funzioni di
loisir. Soprattutto, l’opinione
pubblica fonda le proprie motivazioni di sfiducia, trovando facile sponda anche
in talune forze o individualità politiche, proprio nelle grandi istituzioni
culturali, spesso rappresentate come fonte di sprechi.
Il mondo del teatro e della politica che di teatro si occupa
non può più, a maggior ragione in una fase di crisi come quella che stiamo
vivendo, far finta che il problema non esista o che non sia risolvibile dicendo
che così è, perché il teatro è strutturalmente deficitario.
Quel che da diversi anni è in corso è un processo di
delegittimazione progressiva del teatro, in cui la componente dello spreco (presentato spesso come spreco
non solo di risorse finanziarie, ma anche di professionalità e di potenzialità)
è solo la parte più visibile, anche perché si tratta dell’unico motivo per cui
i giornali, almeno in Italia, sbattono in prima pagina le questioni teatrali,
ben sapendo di trovare adeguata audience
nell’opinione pubblica.
Ma questa è solo la punta dell’iceberg, è il portato ultimo
di una sottile politica culturale che l’Italia si porta in eredità da tanto
tempo, il cui epifenomeno sono sì, in certi casi, gli sprechi, ma la cui
conseguenza fenomenica davvero rilevante è la progressiva perdita di identità
del teatro.
L’intervento dello Stato a sostegno delle attività teatrali
si giustificava, con una certa nettezza anche a livello progettuale nell’immediato
secondo dopoguerra e negli anni Cinquanta specie per quel che riguarda il
sostegno alla stabilità delle istituzioni, «a garanzia della continuità, della
coerenza, dell’intensità, del rigore dei processi artistici». Sembrano
profetiche le parole di chi, oltre vent’anni orsono, diceva che «contro questa
stabilità, delineata e costruita negli anni Cinquanta, aprendo una
discontinuità nella linea della più deteriore tradizione del teatro girovago
italiano, del nomadismo di guitti e giullari, congiurano gravi tendenze
involutive che, di fatto, determinano un arretramento sul versante della
precarietà artistica, economica, psicologica dell’operatore teatrale»
.
È indubbio che oggi i giovani teatranti (seppur giovani quarantenni) vivano in condizioni di
lavoro che per la loro precarietà, finanche per l’economia della miseria su cui si sorreggono, risultano molto più
avvicinabili a quella guittesca dell’Ottocento piuttosto che a quella delle due
generazioni che li hanno preceduti.
3. Dal
sostegno dell’arte al sostegno delle strutture. Un sistema in panne
Le questioni relative al mantenimento, riduzione o reintegri
del Fondo Unico per lo Spettacolo (FUS) sono, a tutt’oggi, assolutamente
irrilevanti per il futuro del teatro italiano.
Non è una provocazione, ma un dato di fatto: da oltre dieci
anni il Fondo Unico per lo Spettacolo non ammette al finanziamento nuovi gruppi
teatrali, i giovani sono tagliati fuori (gli ultimi ingressi risalgono alla
fine degli anni Novanta, come per esempio il progetto URT di Jurij Ferrini e la
compagnia ATIR di Serena Sinigaglia). Il teatro italiano non ha futuro se il
fondo che il nostro ministero della cultura (o come si è chiamato, si chiama o
chiamerà) mette a disposizione del teatro guarda sempre e solo al passato.
In Italia il blocco o la riduzione progressiva (in termini
reali) dei fondi pubblici destinati al teatro ha prodotto un’impasse nel sistema. Negli anni in cui
questo capitolo di spesa cresceva, attraverso la prassi delle circolari ministeriali era stato
possibile inquadrare i nuovi fermenti del teatro italiano entro gli ingranaggi
del sostegno pubblico. Quando, a un certo punto, la crescita di fondi si è
bloccata non è più stato possibile accogliere nuove istanze di finanziamento.
Infine, con la decrescita progressiva dei fondi degli ultimi dieci anni si è
proceduto a una distribuzione delle risorse attraverso la logica dei tagli lineari, divenuta poi pratica
diffusa in tutto il comparto pubblico a causa della grave crisi finanziaria del
nostro tempo.
Tutto questo pare fondato su una logica ineluttabile, dal
momento che i governi italiani degli ultimi dieci anni non sono stati in grado
di aumentare questo capitolo di spesa. E ora, certo, pare davvero impossibile
un cambio di rotta. Così, purtroppo, chi è
dentro è dentro e chi è fuori è fuori.
Tuttavia, la particolare congiuntura economica di questi
ultimi anni ci consente ora di osservare la condotta di altri Paesi alle prese
con il problema della riduzione dei budget da destinare alle cosiddette
attività culturali. Sì, perché purtroppo oggi i tagli alla cultura e al teatro
non sono più una prerogativa italiana (solo lo
stato culturale francese pare salvarsi su questo terreno
). L’Arts
Council, per esempio, ha subito un taglio complessivo del 5% nel corso della
stagione 2009/2010 e un ulteriore drastico taglio dei fondi per i quattro anni
successivi. Si passerà infatti dagli attuali 449,5 a 349 milioni di sterline
nel 2014 (circa 400 milioni di euro al cambio attuale, poco meno dell’ultimo
FUS, dopo il reintegro pagato con un aumento ad hoc delle tasse sulla benzina).
Il 30 marzo 2011 l’Arts Council England ha reso nota la
ripartizione dei fondi per il triennio 2012-2014.
Nel triennio appena concluso sono state 791 le istituzioni
finanziate. Per il successivo triennio riceveranno fondi solo 585 fra queste,
cui si aggiungeranno 110 new entries.
In tutto, dunque, verranno finanziate 695 istituzioni (su un totale di 1333
richiedenti).
Ben 206, invece, sono stati letteralmente tagliati, non riceveranno più nulla
dall’Arts Council. Tra queste spicca il Dartington Hall Trust. Nonostante sia stato
stabilmente finanziato negli ultimi decenni, ora ha visto decrescere il
contributo assegnato da 600.000 sterline l’anno a 0.
Quali le reazioni di David Francis, direttore del
Dartington? Avrà protestato platealmente? Avrà avviato uno sciopero della fame
e della sete incatenandosi al suo botteghino?
Niente di tutto questo. Semplicemente ha rilasciato la
seguente dichiarazione (che riprendiamo dal «The Indipendent» del 31 marzo
2011): «Siamo rimasti sorpresi dal non aver ricevuto nulla, ma il Dartington è
in attività da 80 anni, già da prima che venissero attivati i finanziamenti
pubblici; la nostra struttura poi, ha una base di finanziamento misto. Vorrà
dire che chi vorrà venire a lavorare da noi dovrà portare anche un po’ di
soldi».
Non tutti, certo, hanno mantenuto la calma di Francis.
A noi però interessano le logiche complessive di
finanziamento pubblico al teatro seguite in Inghilterra attraverso l’Arts
Council. Pur in un contesto di riduzione dei fondi, non vi sono stati tagli lineari. In nessun caso. C’è chi è
stato cassato completamente, c’è chi ha subito tagli di circa il 15% (come
alcune delle istituzioni più rappresentative: Royal Shakespeare Company, Royal
Opera House e National Theatre), ma c’è anche chi ha visto crescere in maniera
consistente il proprio finanziamento, come il Barbican Centre (+108%), la
compagnia Punchdrunk (+141%), o il Lincoln Arts Trust (+285%).
Come fanno in Inghilterra, viene subito da chiedersi, a
prendere (o meglio a poter prendere)
questo tipo di decisioni?
Tutto apparentemente molto semplice. La commissione ha
lavorato a partire da principi di fondo chiari e trasparenti, senz’altro
condivisibili (in quel contesto) per quasi tutti gli addetti ai lavori (e
proprio addetti ai lavori, e non certo politicanti di sorta, sono tutti i
componenti del direttivo).
Fa un certo effetto, per noi italiani abituati a sentir
sempre parlare di tagli lineari, leggere ben in evidenza nel sito dell’Arts
Council che il principio basilare su cui si fondano (in questo periodo storico)
tutte le scelte è il seguente: «sovvenzioni adeguate alle reali necessità di ciascuna
organizzazione, e non ‘tagli uguali per tutti’».
Continuiamo forse ancora a stupirci che in Inghilterra i
teatranti che non ricevono più alcun finanziamento non alzino le barricate. Ma
il fatto è che davvero tutti (o quasi) condividono i criteri di base su cui
lavora l’Arts Council. È fuori discussione, per chiunque lavori in quel
contesto, il principio meritocratico di fondo. E fuori discussione sono la
trasparenza e l’indipendenza di giudizio dei suoi membri, anche (e soprattutto)
nei casi in cui debbano prendere scelte drastiche o dolorose. Si tratta di un
dato che è parte integrante della mentalità inglese. E non sarà inutile
ricordare che l’Arts Council venne fondato, per volere espresso del suo
ideatore, John Maynard Keynes, sul principio della «interposta persona», al
fine di slegare la cultura dal condizionamento diretto della politica, e così
ridurre quanto più possibile anche i rischi di contiguità opportunistica tra le
arti e il potere politico.
È evidente, quel sistema teatrale è nel complesso molto
diverso da quello italiano. Il problema è che da noi, specie in un contesto di
riduzione progressiva degli stanziamenti, pare non vi sia la volontà di entrare
nel merito di una reale riforma strutturale delle sovvenzioni al teatro, che si
perpetuano da decenni (se non addirittura dal periodo fascista) secondo logiche
che palesemente non funzionano più.
Forse in Italia è ancora troppo forte lo spirito
corporativo, che inevitabilmente conduce ai tagli lineari (un po’ meno soldi
per tutti), in mancanza di una politica culturale che sia capace di scelte
certamente difficili, coraggiose, finanche dolorose, ma che potrebbero essere
vitali per il futuro del teatro italiano.
L’Inghilterra forse ci insegna che solo azzerando (o
riducendo di molto) i fondi pubblici a chi non li merita, chi lavora bene (o
anche solo ha le potenzialità per farlo) potrà avere da subito di più, e così
lavorare meglio (e non invece rischiare di dover lavorare peggio, come da noi
succede sempre più spesso). Soprattutto, solo in questo modo sarebbe possibile
mantenere il sistema davvero aperto alle realtà emergenti, che altrimenti
rischierebbero di non poter crescere, o addirittura morire, in un contesto in
cui le risorse finanziarie, già di per sé stabili se non in riduzione in tempo
di prosperità, tenderanno (almeno nell’immediato futuro) a decrescere
inesorabilmente.
L’impasse del
sistema italiano non è un destino, ma è dovuta a una precisa scelta di politica
culturale, se così la si può chiamare, frutto a mio parere anche di un equivoco
relativo alla nozione stessa di teatro come pubblico servizio.
È quello che potremmo chiamare oblio delle buone intenzioni delle origini: i fondi che erano stati
pensati per portare a una più alta dignità complessiva il lavoro del teatro,
per togliere di mezzo le concrezioni storiche nefaste del sistema produttivo e
distributivo di un declinante teatro all’antica
italiana, per dare stabilità al
lavoro artistico, e così innescare processi creativi virtuosi che portassero a
un teatro di qualità accessibile ai cittadini (è questa la vera grande
battaglia condotta da Paolo Grassi), ecco oggi quei fondi destinati (per la
maggior parte) a sostenere l’Arte, sono diventati fondi molto spesso destinati
a sostenere le strutture, gli enti.
Su questo non ci possiamo certo sbagliare se anche Walter Le
Moli (che nella sua carriera ha ricoperto svariati ruoli istituzionali nel
teatro italiano, tra cui anche la direzione di uno dei più importanti teatri
stabili) ha recentemente definito con queste parole «il nocciolo della
questione che attanaglia il teatro pubblico italiano»:
[…] vale a dire il peso dell’apparato, che finisce per
inibire la produzione. L’apparato e la struttura, nati per supportare l’attività
teatrale, sono diventati il terminale, il destinatario e la ragione di esistere
delle istituzioni. Eppure esse sono state istituite proprio per produrre
teatro, non per pagare gente che il teatro lo tenesse aperto. Un caso
emblematico è l’Ente teatrale italiano. Come è riuscita a fallire una struttura
che non produceva alcunché e si limitava a ospitare, ricevendo dallo Stato
venti milioni di euro, più di qualunque Stabile? Semplice, perché il costo dell’apparato,
che va dalla maschera fino al presidente, assorbiva tutto. Questo significa
essere usciti dai binari. Ma perché tutto questo lo devono pagare gli artisti?
Perché alla fine a pagare dev’essere la sola vera ragione di esistenza di
queste istituzioni?
Ecco, la conseguenza diretta di questo stato delle cose è
che, in un contesto in cui i tagli dei finanziamenti al teatro (e una loro
possibile revisione) vengono contestati con le ragioni dei sindacati, diciamo anche di certe corporazioni, dei posti di lavoro che non possono andar persi nelle
istituzioni, i finanziamenti al teatro vengono di fatto trattati come un diritto acquisito. Dopo decenni in cui
parti sempre più consistenti dei budget destinati alla produzione venivano messi a
gestione, senza che mai nessuno
denunciasse o solo considerasse questa diffusa prassi ai limiti della
malversazione, pare divenuta impossibile anche una qualsiasi diversa politica
culturale nei confronti del sistema teatrale italiano.
Ci vorrebbe un atto di coraggio della politica, ma non un
atto di coraggio comunemente inteso nei termini di
azione diretta, bensì un atto che sarebbe al contempo il più
coraggioso e il più efficace per una politica culturale degna di uno stato
democratico e liberale: fare un passo indietro. Anzitutto un passo indietro dal
pensare di poter definire compiutamente, per legge o con la pratica delle
circolari, un sistema che ha sì le sue ragioni storiche, ma poi nel corso dei
decenni è stato progressivamente incasellato da definizioni burocratiche che
molto spesso non hanno alcun fondamento in quello che è il lavoro artistico del
teatro
.
4. Lo Stato ‘culturale’
Il fatto è che invece di arretrare lo Stato diventa sempre
più
Stato Culturale, come
sottolineava già vent’anni fa Marc Fumaroli in un suo celebre libro
.
Può sembrare provocatorio utilizzare quell’etichetta anche
per l’Italia. Ma, checché se ne dica, in Italia si spende molto per la
cosiddetta cultura. Che lo si spenda bene è un altro discorso.
Negli ultimi decenni abbiamo assistito a una deriva
incontenibile delle spese destinate alle cosiddette attività culturali. Non vi
è comune o ente locale in genere che non si occupi di promuovere, anche
finanziariamente, ogni genere di iniziativa. Una vera e propria ubriacatura di
notti bianche, grandi e piccoli eventi, sagre e festival, fino alla più recente
tendenza dei concerti pop, rock, rap, ecc. pagati dalle amministrazioni
comunali, in tutto o in parte. Per molti comuni sta diventando una prassi
concedere in uso gratuito spazi di proprietà pubblica per concerti rock a
pagamento, e in alcuni casi anche intervenire finanziariamente a copertura di
una quota-parte del cachet dell’artista. Sono fiumi di denaro pubblico che se
ne vanno in questo modo attraverso le amministrazioni locali. Riteniamo che la
cifra, nel complesso, sia almeno un paio di volte quella dell’intero FUS.
Nessuno in fondo se ne scandalizza, perché sono i soldi destinati alla ‘cultura’.
Ma la giustificazione ormai non è più nemmeno culturale. Un assessore al
commercio si improvvisa ormai sempre più spesso direttore artistico e mecenate
di eventi più o meno culturali in virtù di una parola magica ormai in grado di
giustificare qualsiasi cosa: indotto
economico. In virtù di questa logica gli amministratori comunali si fanno
sempre più organizzatori e produttori anche di eventi che sono stati sempre
appannaggio del libero mercato, fondati sul rischio di impresa per gli
organizzatori e certamente sostenibili (anche a volte con enormi profitti)
entro le logiche della domanda e dell’offerta.
Ecco dunque una ulteriore perversione: siamo sempre nel
territorio dello spettacolo dal vivo, ma l’intervento pubblico pare ormai
declinarsi ben oltre la funzione di accessibilità, democratizzazione, finanche
oltre l’idea di sussidiarietà ad attività considerate ineluttabilmente
deficitarie. La spesa pubblica per la cultura si è trasformata in promozione del territorio, incentivo
alle attività commerciali (con risultati in molti casi tutti da verificare) e,
perché non dirlo, strumento efficacissimo di campagne elettorali.
Gli artisti dovrebbero evitare di farsi trascinare su questo
crinale. Ogni qualvolta i nostri teatranti, specie i più famosi e stimati,
portano l’indotto economico (c’è chi parla di sette euro di ritorno per ogni
euro investito) a sostegno della bontà dei finanziamenti pubblici allo
spettacolo dal vivo, rischiano di usare contro se stessi un’arma a doppio
taglio. Se questa fosse infatti la motivazione più valida per finanziare le
attività culturali, perché gli amministratori pubblici non dovrebbero tener
conto solo di quelle attività culturali
che più di altre sarebbero in grado di generare indotto economico? Invece di
spendere centomila euro per ospitare dieci spettacoli teatrali, senza alcuna
sicurezza sul riscontro di pubblico (comunque, nei casi migliori, limitato), è molto più efficace
spenderli per un paio di concerti rock con cantanti anche solo mediamente
famosi e portare in città (o nel piccolo borgo) senza grandi sforzi
venti-trentamila persone (forse anche di più).
Ora non stiamo più parlando solo di slittamenti di senso,
distorsioni prospettiche od oblio delle buone intenzioni su cui si era fondata
l’idea di cultura come servizio pubblico. Gli eventi e i concerti rock pagati
con i soldi del contribuente sono le metastasi di un corpo gravemente malato.
Difficile intervenire ora. L’opera di prevenzione sarebbe
stata opportuna a partire almeno da una trentina d’anni fa.
Il mondo del teatro non ha ovviamente alcuna colpa per
questa deriva. Tuttavia credo che il ‘peccato originale’ derivi proprio da come
sono state impostate nel lungo periodo le politiche culturali nei confronti
dello spettacolo dal vivo in Italia.
La frantumazione progressiva della comunità cittadina, della
cultura urbana se vogliamo così
chiamarla, che è stata caratteristica degli ultimi decenni, ha messo per forza
di cose in discussione anche il ruolo istituzionale del teatro pubblico così
come concepito negli anni Cinquanta. Bisogna partire da questa mutazione
antropologica e sociale, che ha reso sempre più difficoltosa la definizione di
una cultura cittadina, per mettere in discussione la stessa legittimità di un
modello storico dall’alto valore simbolico.
E, in effetti, le circolari ministeriali che negli anni
Settanta attraggono nella sfera del servizio pubblico le nuove realtà sono il
riconoscimento di un pluralismo, di un definirsi di nuove istanze teatrali di
indubbio interesse pubblico; tuttavia esse lo sono nei termini di un
sovrapporsi progressivo, incasellato, classificato come complessivamente di
interesse pubblico, che lascia inalterato il modello precedente con la
persistenza di una forte identificazione del momento pubblico con alcune
privilegiate istituzioni (gli stabili ad iniziativa pubblica e, ovviamente, gli
enti lirici)
.
Risulta evidente il latente conflitto di interessi, dato che l’intervento
pubblico si esprime in certi casi solo come
esterno
(finanziatore), mentre in altri casi come
esterno
e interno contemporaneamente, essendo il momento pubblico chiamato direttamente
in causa, attraverso i poteri locali (comune, provincia, regione) nella
gestione dei teatri stabili ad iniziativa pubblica e degli enti lirici.
È dunque evidente che la stessa lottizzazione politica dei consigli di amministrazione dei teatri
pubblici, più che un malcostume, risulta un anacronismo
rispetto a un contesto che, in origine, poteva anche giustificare con ottime
ragioni le rappresentanze degli enti locali nei teatri pubblici intesi come
espressione dell’intera comunità cittadina.
All’interno di un sistema policentrico come quello
contemporaneo una politica culturale compiutamente democratica e liberale non
potrebbe che mettere in discussione un modello che non risulti fondato su una
equidistanza rispetto al pluralismo delle poetiche teatrali.
Non v’è dubbio
che certi stabili pubblici, specie in virtù del loro ruolo storico in un
determinato contesto urbano, in certi casi addirittura regionale, e della
funzione determinante svolta dal punto di vista artistico, a partire dal
superamento dei condizionamenti storici che costringevano a una posizione di
retroguardia il nostro sistema teatrale, debbano continuare a godere, forse
ancor più di quanto accade oggi, di consistenti contributi economici da parte
della collettività.
Quel che non risulta più accettabile, e che ha a che fare
solo con una certa idea di politica culturale mentre nulla ha a che vedere con
il lavoro artistico, è invece la pretesa dell’amministrazione pubblica di
esprimere proprie rappresentanze all’interno delle istituzioni teatrali.
Su questo punto è oggi in gioco la stessa credibilità di tali istituzioni. Nella
nostra contemporaneità, la lottizzazione politica di certe istituzioni
culturali è quanto di più antitetico possa esistere rispetto a una idea di rappresentanza della vita artistica di
un Paese.
L’opinione pubblica, come la si suole chiamare, intuisce
perfettamente, pur forse senza averne una precisa coscienza, che le pretese
valenze collettive dell’Arte sono a rischio nel momento in cui esse diventano
oggetto di interessi di parte.
Quel che è in gioco non è solo il pericolo di ingerenza nel
campo artistico da parte del potere politico, da verificare caso per caso, ma
anzitutto il fatto che vi possa essere, anche solo come mera potenzialità, una
qualsiasi contiguità opportunistica tra arte e potere politico. Cosa di per sé
sempre in agguato specie in quei sistemi che non hanno saputo o voluto
frapporre uno spazio intermedio tra intervento pubblico e soggetti teatrali,
tra politica e arte.
Ecco, quelle precise scelte di politica culturale fatte nell’ambito
del teatro pubblico da quasi quarant’anni almeno, hanno nel tempo prodotto nei
nostri amministratori una vera e propria forma
mentis, caratterizzata dalla incapacità, per disabitudine pluridecennale, a
pensare la politica culturale come azione slegata da un intervento diretto
nella vita artistica.
Così siamo arrivati, alla fine, al fenomeno degli
assessori-artisti, assessori-organizzatori. Frantumata e parcellizzata, la
cultura cittadina contemporanea non ha trovato amministrazioni pubbliche capaci
di intervenire dall’esterno e coordinare i molteplici soggetti che nei fatti
svolgono un servizio pubblico. Ha visto invece crescere progressivamente l’intervento diretto dei poteri locali,
con amministrazioni pubbliche pronte in certi casi ad organizzare manifestazioni
di spettacolo dal vivo anche in concorrenza con le istituzioni teatrali
finanziate dalla stessa amministrazione. Addirittura un assessore alla cultura
di una grande città può oggi anche pensare che il proprio ruolo istituzionale
sia in certi casi indistinguibile da quello artistico (o sedicente tale) e
prodursi in performance dal vivo come attore, regista, ‘dramaturg’, col
sostegno dell’assessorato che egli stesso presiede, organizzare importanti tournées all’estero per i propri
spettacoli, facendo indubbiamente valere il proprio peso politico per ottenere
fondi pubblici destinati a eventi celebrativi di rilevanza nazionale.
5. Recuperare
un progetto pedagogico, restituire il teatro agli artisti
Il problema vero del sistema italiano non credo stia dunque
nella quantità di fondi che lo Stato mette a disposizione per le attività
culturali, ma nella onnipresenza dello Stato, nella parcellizzazione del budget
a opera delle amministrazioni, nella logica dei tagli lineari, che hanno
inesorabilmente sbarrato alle nuove generazioni l’accesso al Fondo Unico per lo
Spettacolo. Sbarramento che probabilmente non esisterebbe se lo stato
arretrasse, circostanziando con precisione i propri compiti. Anche solo per
limitarci al FUS, senza bisogno di rivoluzioni epocali, si potrebbe intanto
ripristinare il diritto delle varie categorie ad eleggere i propri
rappresentanti nelle varie Commissioni Consultive, nominate invece direttamente
dall’esecutivo a partire dall’era Veltroni
.
Sarebbe un primo passo, simbolicamente rilevante, per
cominciare almeno parzialmente a restituire
il teatro agli artisti.
Certo non sufficiente, ché solo la costruzione di un
diaframma tra potere politico e lavoro artistico garantirebbe da pericolosi
sconfinamenti nell’uno e nell’altro senso.
Il processo decisionale deve essere assunto ai diversi
livelli istituzionali promuovendo incontri e consultazioni in uno spazio
intermedio, in istituti e organismi in cui si confrontino dialetticamente
operatori politici, operatori sociali, intellettuali e rappresentanze
significative di altri corpi sociali.
I modelli decisionali e gestionali devono comunque essere
attivati in un quadro dove i teatranti possano sottrarsi al condizionamento
diretto dell’operatore politico. Questo quadro può trovare significativi punti
di riferimento fuori dalla tradizione che caratterizza in Italia il governo del
teatro, e piuttosto in direzione della prassi che si è consolidata all’estero,
entro tradizioni capaci di garantire la reale indipendenza della cultura dalla
politica.
I progetti di riforma che sono stati riproposti in più
occasioni sono falliti proprio per la pretesa di irrigidire la pratiche del
teatro entro griglie chiuse, inadatte a recepire le mutevoli esigenze di un
sistema complesso in continua trasformazione, e per la pretesa di subordinarlo
alle ragioni della politica piuttosto che radicarlo in reali condizioni di
libertà. […]
Di fronte a tutto questo, il mondo del teatro deve darsi una
ragione del suo operare; deve ritrovare un’idea forte della sua presenza nella
società, deve rinnovare le ragioni etiche e civili per cui esso ha saputo
essere nel passato un punto di riferimento significativo per la collettività.
Ma proprio per questo esso deve essere chiaro e coraggioso al proprio interno,
per poterlo essere anche di fronte ai centri di iniziativa politica, agli
uomini di cultura, alla intera società italiana
.
Può darsi che la crisi finanziaria obblighi a compiere
scelte radicali, forse anche a recuperare le buone intenzioni delle origini, a partire da un necessario
riequilibrio dei pesi nelle grandi istituzioni che si sposti a netto favore
della componente artistica. Ma sarebbe importante da subito prendere coscienza
che il ruolo dello Stato come garante di un’idea di teatro come servizio pubblico potrà continuare ad
avere senso solo se vi sarà in futuro una percezione del teatro come bene
irrinunciabile per la collettività. Nel momento in cui il teatro appare alla
grande maggioranza delle persone non come un gesto antico capace di parlare le
lingue del contemporaneo, ma come qualcosa di antiquato, al limite di museale, esso non può che essere
condannato alla definitiva rimozione dai nostri orizzonti culturali. Non basta
enunciare la necessità del teatro per
garantirne la persistenza negli ambiti di ciò che deve essere considerato di
utilità pubblica. Tanto meno sarà sufficiente aumentare o diversamente
articolare il supporto economico dello Stato in assenza di una condivisa
percezione del teatro come bene comune.
Da questo punto di vista, lo Stato potrebbe ritrovare il
proprio ruolo nell’agevolazione dell’accesso al teatro, in termini certamente
anche economici, ma soprattutto, se davvero ci crede, attraverso una profonda
opera di pedagogia che parta dalla scuola, che si occupi di sostenere anzitutto
la
cultura del teatro nei luoghi
deputati alla formazione delle nuove generazioni, in quelle che sono le
fabbriche del nuovo
. Si
tratterebbe, tra l’altro, di un ritorno al cuore stesso dell’affermazione dell’idea
di teatro come
pubblico servizio,
dato che molto spesso, in origine (così almeno in Francia e nel Regno Unito),
il sistema delle sovvenzioni alle attività artistiche dipendeva non a caso dai
ministeri dell’Educazione, entro una logica stringente che definiva gli ambiti
della cultura di interesse generale nel momento in cui fossero riconoscibili
come momento pedagogico, produzione di sapere e sua diffusione (finanche in
termini di
loisir), creazione
artistica e sua ripercussione sociale, divertimento e istruzione. Vi sarà poi
bisogno di sottolineare come la scuola e il teatro siano ‘parenti stretti’, se
non altro per le modalità di comunicazione e relazione
in praesentia su cui si fondano?
Sarà dunque fondamentale che la politica culturale dello
Stato si rivolga anzitutto all’educazione artistica a tutti i livelli. Il
teatro come servizio pubblico potrà continuare ad esistere solo a patto che le
nuove generazioni lo considerino tale, dunque solo a patto che il suo specifico
linguaggio, la sua
differenza
comunicativa, la sua forza critica mantengano un senso forte a livello
collettivo
.
Molto, certo, dipenderà dagli artisti, dalla loro capacità
di restituire il teatro a quello che è sempre stato, come dicevano del resto
con parole poetiche (al contempo chiare e sintetiche) gli stessi fondatori del
Piccolo Teatro: «il luogo dove la comunità, adunandosi liberamente a
contemplare e a rivivere, si rivela a se stessa»
.
Luogo dunque di dialettica sociale, ma non di uniformità
sociale, esso non potrà che svolgere le proprie funzioni lavorando per
differenziazioni. E proprio questo vi era nelle intenzioni originarie del
Piccolo Teatro di Milano (anche se poi non pienamente rispettate nelle
realizzazioni pratiche), se nel suo manifesto programmatico così leggiamo:
Crediamo sia tempo di sostituire il differenziato all’uniforme
e lavorare in un primo tempo in profondità per potere, in un secondo momento,
guadagnare in estensione: forse il gruppo dei nostri spettatori diventerà un
nucleo vivo di aggregazioni più vaste: se non c’inganniamo, ogni civiltà si
attua lungo un processo d’integrazione che accosta gruppo a gruppo, ed è tanto
ricca quanto più è molteplice
.
È un passo sorprendente, e anche molto chiaro se letto senza
frapporre il filtro degli ultimi sessant’anni.
Si tratta senz’altro di una rivendicazione della centralità
della comunità cittadina come elemento interno agli stessi processi teatrali,
da fondare sull’etica del piccolo gruppo e sulle sue potenzialità generative,
che non possono che partire dal basso.
Insomma, la comunità come molteplicità, il processo generativo di una communitas che si manifesta attraverso
un poliedro di sensibilità artistiche; non certo l’idea di un teatro
rappresentativo di una intera comunità, e in cui la collettività dovrebbe
esprimersi anche attraverso rappresentanze politiche.
Si tratta infatti, soprattutto, di una forte rivendicazione dell’autonomia della sfera artistica, cui va
lasciata la piena responsabilità (oltre che la piena libertà) di governare e
gestire i processi artistici entro una dinamica che “accosta gruppo a gruppo”,
che procede per “differenziazioni”, aggregazioni, integrazioni successive, che,
lavorando anzitutto in termini di intensità e profondità potranno
progressivamente guadagnare terreno in estensione (e così guadagnare, nel
momento di massima curvatura di questa molteplicità di esperienze, una
dimensione comunitaria e pubblica).
Forse, se solo riuscissimo a toglierci gli occhiali
deformanti delle politiche culturali, nelle buone
intenzioni delle origini potremmo ancora trovare una guida affidabile ai problemi
del nostro tempo.
